Форум » Обмен опытом » Сведение - творческий процесс » Ответить
Сведение - творческий процесс
Soldatkin: Сведение как творческий процесс. Софья Кругликова (Журнал «Звукорежиссер») Частотная и динамическая обработка Предыдущая статья московского звукорежиссера Софьи Кругликовой, посвященная стилистике звукозаписи, вызвала большой интерес у наших читателей. Сегодня она продолжает разговор о современном звукорежиссерском искусстве и делится некоторыми профессиональными секретами. Комментарии редактора сделаны по просьбе автора статьи. Сведение - процесс, напрямую связанный с применением творческих способностей звукорежиссера. Если при записи порой достаточно соблюсти все технические требования и проявить компетентность в рекомендациях исполнителю, то на сведении работать просто "по приборам" невозможно. Зачастую идеи по поводу звучания композиции приходят на начальном этапе работы. Если это возможно, я стараюсь еще при записи использовать какие-то эффекты. Например, double track всегда звучит лучше реально прописанный дважды, чем "в исполнении" приборов обработки с их готовыми и не всегда высококачественными эффектами. Еще труднее имитировать хорошую ламповую перегрузку или звучание реальной комнаты. "Помоги себе сам" - запиши хорошо и тебе же потом будет легче! Брюс Сведьен (Bruce Swedien), американский звукорежиссер и продюсер, работавший с Seal'ii, говорит, что вообще старается не трогать эквалайзер ни при записи, ни на сведении, а добивается нужного тембра правильной расстановкой микрофонов, подбором хорошо звучащих инструментов и работой с самими музыкантами над той подачей звука, которая ему нужна. Остается ему только позавидовать! Но вернемся к "нашим баранам". Очень не люблю постоянно ощущать "дыхание музыкантов в спину" во время сведения, поэтому, предварительно собрав всех заинтересованных в конечном результате и выставив очень приблизительный баланс инструментов, отслушиваю вместе с ними материал. Затем провожу короткий опрос пожеланий по поводу их представления о звучании композиции в целом и о задумках насчет конкретных спецэффектов (к примеру, задержка, флэнджер или инверсия фазы в определенных местах, на определенных фразах). Затем в максимально корректной форме прошу всех на время покинуть аппаратную, что обычно не вызывает негативную реакцию. Самый резонный аргумент в этом случае - это то, что по приходе у них будет более свежий взгляд, чем если они прослушают фонограмму энное количество раз вместе со звукорежиссером и потеряют способность объективно и трезво оценивать ситуацию. Постараюсь привести несколько примеров из мировой практики - что же происходит в эти первые часы сведения, какие задачи ставят себе звукорежиссеры и как добиваются результата. Первый логичный вопрос - "С чего начать?" - имеет, как минимум, два ответа. Более стандартным считается начинать отстройку с ритм-секции, а точнее, с ударных и баса, постепенно подключая сначала все ритмические партии, затем - мелодические, и лишь в последнюю очередь - вокал. Его в этом случае приходится "вписывать" в фонограмму, что означает спектральную коррекцию и того и другого до достижения полной взаимной разборчивости. Другой вариант - отстроить баланс основных гармонических инструментов, вокала, сольные партии - и всех их выключить. Затем отдельно отстроить барабаны с басом, чтобы хорошо звучали сами по себе, и снова включить уже отстроенные инструменты, и лишь затем постепенно подмешивать к ним барабаны с басом. Этот подход не столь распространен, но о нем стоит говорить хотя бы потому, что им пользуются в разных странах наиболее известные звукорежиссеры и продюсеры: англичанин Алан Парсонс (Alan Parsons), известный как работами над собственным проектом, так и легендарным альбомом группы Pink Floyd Dark Side of the Moon; американец Мэт Уоллес (Matt Wallace, альбом группы Faith No More The Real Thing), француз Режи Раван (Regis Ravant, проект Mr. Magoo Mon petit chou). Второй вопрос - "В какую сторону крутить?" - имеет почти однозначный ответ - в сторону уменьшения. Это относится как к частотной коррекции, так и к балансу инструментов по громкости. Вообще, в случае с фильтрами, следует быть максимально осторожным. Сначала внимательно прослушайте партию без включения эквалайзера. Поймите, какая частота в тембре инструмента вас раздражает. Включите параметрический эквалайзер, найдите эту конкретную частоту. Поиск "вредной" частоты можно осуществлять, не только пытаясь ее вырезать, но наоборот, усиливая на 6-12 дБ тот участок спектра, который "подозревается", и ручкой выбора частоты конкретизировать ее. Далее вы убираете ее, руководствуясь собственным вкусом. Если возникает неуверенность в правильности выбора частоты или в степени ее уменьшения, лучший совет - выключить эквалайзер и проделать все шаги последовательно с самого начала. Ну что же, приступим? Кстати, перед началом не мешает узнать у продюсера или, если его нет, у музыкантов, к какому стилю они хотели бы отнести данную композицию. А может, они хотят попробовать создать нечто абсолютно новое и оригинальное? Каждый из музыкальных стилей имеет свои особенности звучания одних и тех же инструментов. Звучание большого барабана (bass drum) в большинстве случаев должно отвечать нескольким требованиям. Во-первых, он дает фонограмме основной опорный "низ" в области от 40 до 100 Гц. Во-вторых, выполняя функцию ритмической организации музыкального произведения, большой барабан подчеркивает движение основных долей (чаще всего сильных - первой и третьей, при прямом движении - всех основных, иногда, например, в стиле raggae, - второй и четвертой). В этом случае требуется детализированное звучание самого удара колотушки по пластику - щелчка, спектральный разброс которого находится в области 1 - 6 кГц. Решение о громкости этого удара в фонограмме лучше принимать, уже представляя всю звуковую картину, так как подключаемые далее инструменты обязательно дадут эффект маскировки. Обязательной составляющей спектра большого барабана является частота в районе 150 - 250 Гц, которая дает необходимую плотность как инструменту в отдельности, так и всему "низу" фонограммы. Самое важное в этой части диапазона - не "перекрыть дыхание" бас-гитаре. Ни для кого не новость, что они должны работать в паре, а значит не мешать, а взаимно дополнять и украшать тембр друг друга. Поэтому я стараюсь не усердствовать в подъеме 200 Гц у большого барабана до того, как услышу бас и соединю их вместе. Что же остается убрать в нижней части спектра? Чаще всего это 300-500 Гц, которые придают неразборчивость, "картонность" и мутность звучанию. Напомню лишь, что прежде чем что-либо делать, рекомендуется послушать и понять, чего же не хватает и что лишнее хотелось бы убрать. О компрессии стоит говорить только тогда, когда сам барабанщик не справляется с динамической ровностью удара. Плотность и стабильность большого барабана - залог успеха, особенно в танцевальной музыке. Вернемся к бас-гитаре. Этот инструмент также несет на себе функцию опоры как ритмической, так и тембральной. Но при этом басовая партия мелодически организована, и чем более она мелодична, тем более хочется подчеркнуть в ней звучание струны - не "зуд" в районе 1000-3000 Гц, а 700-800 Гц, там, где струна "поет". Самый низ, около 40 Гц, тоже бывает полезен, но здесь уже стоит посмотреть, что лучше и естественней работает в этом спектре: большой барабан или бас-гитара. Тот же компромисс нужен в области 200 Гц. Найдите максимально плотное звучание этой пары - имея хорошую опору, фонограмма уже не рухнет. Малый барабан является основным акцентом. Он оживляет партию ударных, это, если так можно выразиться, - "свет", а большой барабан - "тень". В современной музыке малый барабан может приобретать настолько разное звучание, что конкретные рекомендации по его частотной коррекции давать сложно. Очень многое зависит от самого инструмента, помещения, в котором проводится запись, да и музыканта - у каждого своя сила удара, своя манера игры. Легендарный звукоинженер Боб Клирмаунтен (Bob Clearmountain) говорил, что некогда нашел очень хороший звук у малого барабана фирмы Ludwig серии Black beauty и с тех пор записывает только его. Думаю, что нужно иметь авторитет Боба Клирмаунтена, чтобы любой барабанщик согласился играть на незнакомом барабане, и без того находясь в стрессе при записи в студии. Попробую описать лишь несколько возможных звучаний. Я, например, люблю малые барабаны хлесткие, звучащие ровно в широком диапазоне от 100 Гц до 10 кГц. Но чтобы смело поместить в фонограмму такой барабан, нужно иметь достаточно прозрачную аранжировку и спектральную незаполненность середины. Если же у вас еще множество инструментов играет на те же доли в той же части спектра, лучше поискать какой-нибудь мягкий резонанс малого барабана (чаще всего в районе от 500 Гц до 2 кГц). Слегка подчеркнув его, вы сможете сбалансировать средние частоты и выделить в звуковой палитре малый барабан. Если нужного резонанса нет, можно прибегнуть к триггированию и дальнейшему подмешиванию к основному сигналу либо другого малого барабана, либо вообще нового звука, начиная от простой синусоиды и заканчивая вокальными сэмплами. Кстати, ту же синусоиду, но низкую, можно подмешивать к большому барабану, если вам не хватает в нем плотности или он просто изначально не имеет собственного тона. (Триггер - прибор, позволяющий перевести акустический импульс в MIDI-сообщение Note On. - Прим. ред.) Обратимся, пожалуй, еще к одному ударному инструменту. Третьей основной ритмической составляющей являются педальные тарелки hi-hat. К функциям хай-хэта относится более мелкая ритмическая организация и верхняя часть спектра фонограммы. В микрофон попадают почти все звучащие вокруг инструменты, в том числе, и большой барабан, тембр которого можно легко испортить, если вся эта "грязь" останется звучать. Вывод напрашивается сам собой - убирать для хай-хэта все, что ниже 300-600 Гц - либо фильтром низких частот, либо просто параметрическим эквалайзером. Иногда стоит также убавить и середину в районе 1000 - 2000 Гц, которая придает хай-хэту громоздкость. И снова взываю к вашим ушам - не переборщите! Оставив один только верх, вы рискуете потерять живость тембра и получить неразборчивый шелест в верхнем регистре. Не потеряйте звук удара палочки о тарелку, он дает ритмическую основу. Применять компрессию на хай-хэте - это извращение! Но если вы, внимательно прослушав его партию отдельно, обнаружите, что закрытый хай-хэт звучит намного ярче, чем открытый - что явно относится к ошибкам при расстановке микрофонов - не стесняйтесь. Выберите тот компрессор, у которого самое маленькое время срабатывания, и ищите ту степень компрессии, которая вам требуется для выравнивания динамики. Позволю себе в этой статье опустить технологию настройки том-томов, так как здесь скорее нужно говорить об отстройке самих инструментов еще перед записью и о правильной расстановке микрофонов на барабанах - об этом стоит написать отдельную статью. (Безусловно, стоит! - Прим. ред.) Дополню лишь одним практическим советом, как добиться хорошего, плотного звучания барабанов в целом. При записи я всегда изыскиваю возможность поставить так называемый "микрофон комнаты", который должен брать, примерно в равной степени, все инструменты. Единственное, чего я стараюсь избежать - попадания в этот микрофон тарелок, особенно ride - они в этом микрофоне обычно звучат грязновато. Можно использовать как стерео, так и обычный моно микрофон, но желательно - конденсаторный. Если ваша тон-студия достаточно большая по объему и акустически хорошо обработана, этот микрофон может быть использован вместо искусственной обработки, или как основной сигнал, который пойдет в нее в дальнейшем. Кроме того, если имеется хороший компрессор (предпочитаю ламповый TubeTech), который можно немного перегрузить на входе, не переходя за грань искажений, стоит попробовать сильно закомпрессировать этот сигнал (со степенью до 1:10). Не обращайте внимания, если звук получается перекомпрессированным. Просто попробуйте потихоньку подмешивать его к уже отстроенным ударным и басу, и увидите, насколько плотнее зазвучит ритм-секция. При этом можно спокойно воздержаться от компрессии каждого из инструментов в отдельности. Заканчивая разговор об основной ритм-секции, дополню, что бас-гитара почти всегда компрессируется. Я стремлюсь иметь как минимум два канала баса, например, линейный сигнал и микрофон, или же два разных микрофона, прописанные на разные дорожки, дабы иметь возможность оставлять один из них некомпрессированным. При совмещении этих двух сигналов получается достаточно плотный, но, главное, живой динамичный звук. Есть хороший совет - попробуйте поставить басиста так, чтобы он видел индикатор входного сигнала своего инструмента на пульте. Это послужит ему хорошей школой динамически ровной игры! Ну, а вам - меньше хлопот с компрессией. Далее переходим к гитарам. Они могут выполнять как ритмическо-гармоническую функцию (ритм-гитара), так и мелодическую (соло-гитара). Ритм-гитара дает гармоническую основу, оформленную ритмически организованным "риффом". Это тот инструмент, на который впоследствии будет опираться вокал, поэтому он не должен быть особенно ярким тембрально, но должен плотно связывать диапазон нижней середины с серединой, чтобы не произошло отрыва баса и большого барабана от остальной картинки - это основная задача ритм-гитары. Но будьте осторожны с частотами 300-400 Гц - в большом количестве они могут дать "бубнящий" эффект, а если переусердствовать с уменьшением яркости тембра в районе 2,5-5 кГц, можно потерять разборчивость ритмической фигурации. С компрессией на ритм-гитаре можно не стесняться. Случайные пики в этой партии совершенно неуместны и даже недопустимы. Максимальная динамическая стабильность, даже если в рифе есть некоторые акценты, достигается либо приглашением на запись хорошего гитариста (я обычно рекомендую конкретных музыкантов), либо компрессией примерно от 1:3 до 1:5 с порогом срабатывания -10 дБ, чуть отпущенной атакой и релизом 0,3 - 0,7 мс. На какой стадии включать компрессор, прямо зависит от профессионализма музыканта: чем хуже гитарист - тем "ближе" к нему должен быть компрессор в тракте. (А правильнее сказать, тем дальше должен быть такой "гитарист" от всех студий вообще. - Прим. ред.) То есть "самого плохого" лучше закомпрессировать еще до всех комбиков и педалей, а самого хорошего - подправить только на сведении. С соло-гитарой дела обстоят по-другому. Этот инструмент обычно не просто не пересекается по вертикали с вокалом, но является ему равноценной заменой. Отсюда вывод: для этих партий требуется максимальная яркость, насыщенность и оригинальность тембра, чего стоит добиваться при поиске звука еще до записи, комбинируя звучание комбика, линейного сигнала, звука какого-нибудь гитарного синтезатора или некой яркой обработки типа "вау", флэнджера или специфической задержки. Все эти эффекты я стараюсь прописывать сразу вместе с основным сигналом. Но чаще приходится иметь отдельно чистый и обработанный сигналы на разных каналах. Это нужно тогда, когда или нет саунд-продюсера, или им не выверена аранжировка, и нет точного понятия о том, как произведение должно звучать в результате. Но не будем о грустном - добавлю лишь, что если вам не хватает яркости в гитаре - попробуйте сперва опустить 300-400 Гц и, если этого окажется мало, приподнимите 3-6 кГц. Но не увлекайтесь ни тем, ни другим: с одной стороны, можно потерять глубину тембра, с другой - сделать слишком резкое, раздражающее звучание верхней середины, и так наиболее чувствительное для человеческого уха. С клавишными партиями ситуация близка к гитарной. Проблемы возникают тогда, когда в аранжировке присутствуют и те и другие, причем играющие ритмически примерно одно и то же. В этой не самой приятной ситуации выход один. Чем-то надо жертвовать, а вот чем конкретно - лучше решать вместе с продюсером или с музыкантами, а то потом придется на них, обиженных, воду возить... В таких ситуациях я сначала пытаюсь найти решение сама, выбирая наиболее динамичную, живую и яркую партию, а затем показывая всем то, что, по-моему, перегружает фонограмму, и принимаю решение с учетом пожеланий и предложений. Если же отказаться ни от одной из партий нельзя, требуется буквально ювелирная работа по распределению спектра между инструментами, чтобы сохранить разборчивость каждого из них. Ну и, наконец, мы подошли вплотную к самому главному и самому трудному из существующих инструментов - вокалу. Запись вокала - это особое искусство. Вся описанная выше предшествующая работа может, в зависимости от насыщенности аранжировки, быть проделана за 2-4 часа, а вот вписывание вокала в фонограмму может занять столько же времени, если не больше! Стоит сильно подумать, прежде чем отважиться записывать певца в плохой микрофон, усиливая его примитивным усилительным трактом дешевого пульта. Опомнитесь! В современном мире проблем с совместимостью носителей нет. Проще простого заказать в хорошей студии несколько часов под запись вокала и не резать на сведении все паразитные частоты вместе с тембром голоса. Ведь проблема-то в том, что человеческий слух наиболее чувствителен именно к той части спектра, к которой относится и голос. Любые искажения тембра чреваты неестественностью звучания. Если же совсем нет возможности воспользоваться хорошими микрофонами и усилителями - единственное спасение: извратить тембр до конца, чтобы можно было сослаться на некий особый стиль, на моду, в конце концов. Сказать: "Так и задумывалось!" Предположим, однако, что все более-менее благополучно и вокал прописан с приемлемым качеством. Но есть другая частая ошибка - оторванность голоса от фонограммы. Найти ему место, создать для него паузы в музыкальном полотне, расчистить спектральное окно для него, и при этом не потерять вокал где-то в глубине фонограммы, сохранив достаточно близкое звучание - вот "задача из задач". Да, действительно, все голоса очень разные, не только тембрально, но и динамически, не говоря уже о дикции, которая зачастую оставляет желать лучшего. Если при записи возникают нерешаемые проблемы, их приходится решать техническими средствами на сведении. Например, если вокалист имеет "дефект дикции" и не выговаривает шипящие буквы, вам поможет эксайтер. Он не только добавит недостающие гармоники в буквах "с", "ш", и тому подобных, но и придаст тембру немного субтоновую окраску, что хорошо не только для его читаемости в фонограмме, но и для эмоциональной окраски, некого ощущения близости и интимности. Очень важна компрессия - без нее не обходится ни один, пусть даже самый профессиональный вокалист. Самое главное - помнить, что с голосом все приборы должны работать на минимальных уровнях. Это касается и эквалайзера, и эксайтера, и компрессора, и других типичных вокальных приборов, таких как де-эссер, например. Неестественность звучания вокала сразу кидается в глаза! Ну вот, наконец-то вся тембральная картинка выверена, найден основной громкостной баланс инструментов и вокала. Теперь можно переходить к "водным процедурам" - (Своего рода каламбур: dry/wet - "сухой-мокрый", в профессиональной терминологии - прямой и обработанный сигналы. Прим. ред.) - дополнительной акустической обработке картины в целом и каждого инструмента в отдельности. Прежде чем перейти к вопросам панорамирования, стереоэффектов и пространственной обработки, добавлю еще несколько слов о компрессии "в общем". Компрессия в наше время - вещь абсолютно необходимая по причине ограниченности динамических диапазонов как звуковых трактов радио и телевидения, так и самих носителей звуковой информации. Но если компрессировать только готовую фонограмму, можно получить неожиданные провалы в лидирующих партиях и, наоборот, выпячивание на первый план второстепенных инструментов. Сильно компрессировать все инструменты без разбора тоже крайность, хотя это может сработать как очень выразительный спецэффект. Пример - Rolling Stones, альбом Bridges to Babylon. Над сведением этого альбома работал Том Лорд-Элдж (Tom Lord-Alge), который рассказал, что зачастую использовал сразу три последовательно включенных компрессора на основном вокале (Мика Джаггера - прим. ред.). Не менее радикально он подходит и к эквализации, говоря, что если ему не хватает какой-то частоты, например, у малого барабана, и на этом канале параметрический эквалайзер уже вывернут до предела, он просто посылает этот сигнал в другую свободную ячейку пульта и добавляет там столько, сколько нужно. Это, конечно же, показывает, насколько Том уверен в своих действиях, но такой экстремальный подход не для всех стилей применим. Главная техническая задача - не выйти за рамки ограниченного и нормируемого динамического диапазона, а художественная - добиться плотного, насыщенного и яркого звучания фонограммы. Правил здесь нет, и стоит поэкспериментировать, играя на контрасте живых и ярких сольных инструментов, и сильно компрессированных "подкладных". Не устану повторять, что универсальных приемов нет - каждое отдельное произведение требует индивидуального подхода во всем. Вы, конечно, можете как угодно "извращаться" с эквализацией и компрессией, но все же, не забывайте, что очень многое зависит от аранжировки. Лучше пожертвовать какими-то второстепенными партиями, чем потерять наиболее интересные в результате маскировки из-за недостатков аранжировки. Чем же руководствоваться при выборе "наиболее интересных" партий? Многократно упоминавшийся Боб Клирмаунтен указывает, что он в этом случае полностью полагается на интуицию... Итак, продолжим и обратимся к стереопанорамированию. Вопрос местоположения инструмента в стереобазе возник вместе с появлением самой двухканальной записи. Первые эксперименты порой кажутся абсурдными. Встречаются записи конца пятидесятых - начала шестидесятых, где вокал или вокальная группа расположены в одном канале, а все инструменты в другом. В некоторых композициях The Beatles, Led Zeppelin барабаны с басом также расположены в одном канале, а все остальные инструменты в другом. Это действительно казалось диковинным после эры моно, но достаточно быстро приелось слушателю и перестало быть актуальным. Сейчас этот прием используется в основном как ретро-стилизация под ту эпоху. Можно было бы проследить за дальнейшими экспериментами, но отправимся сразу в восьмидесятые, когда звукорежиссеры уже перестали бросаться в крайности при расположении инструментов по стереобазе и само решение задачи обрело некоторые стандарты. Чтобы не быть голословной, приведу схемы расположения инструментов в стереобазе, нарисованные Полом Маккартни в 1986 году и использованные при работе над его пластинкой Press to Play. Пол Маккартни уже классик, ему можно доверять. Закономерность наблюдается в местоположении большого барабана, малого барабана, бас-гитары. Они располагаются в центре, поскольку низкочастотная основа звуков все равно не имеет точной локализации, да и столь плотными, мощными сигналами лучше загрузить оба громкоговорителя. Хай-хэт в композициях с "живыми" барабанами в большинстве случаев помещают со смещением на 30-45o от центра, чаще вправо, но бывает и влево. Это зависит от того, с какого места вы представляете себе звучание всей установки в целом: со стороны барабанщика, или же со стороны слушателя. Кроме того, иногда встречаются барабанщики-левши и, если вы хотите подчеркнуть участие в записи именно этого музыканта, все карты вам в руки. (На всякий случай напомню, что хай-хэт устанавливается под левую ногу исполнителя - прим. ред.) Но если вы уже решили, с какой стороны смотрите на установку, и расположили в соответствии с этим представлением хай-хэт, не забудьте и про расположение том-томов. В случае если вы выстраиваете стереопанораму как бы со стороны слушателя, они должны располагаться справа налево следующим образом: справа - верхние альтовые том-томы, расположенные на большом барабане, слева - напольные баритоновый и басовый том-томы. При этом совершенно не обязательно разводить их в стороны на 180o. Более естественным и стандартным решением будет отдать им центральную треть стереобазы. Но и это - вовсе не закон. В джазовой музыке, например, где барабаны не столь мощные и не несут на себе основную нагрузку, можно сместить всю ударную установку в сторону, а в противовес ей дать рояль или гитару, оставив бас-гитару или контрабас с сольным инструментом в центре. Конечно, возможны и эксперименты с размещением отдельных инструментов по разные стороны стереобазы, но я предпочитаю расположение, в котором джазовая композиция будет звучать максимально естественно и не станет отвлекать внимание от самой музыки какими-то вычурными спецэффектами. В современной электронно-танцевальной музыке зачастую используются барабанные (и не только барабанные) петли (loop). Изменить панораму в них невозможно, так как в стереопаре, а нередко даже в моно, вы уже имеете и большой, и малый барабан, и хай-хэт. При этом основа всего музыкального движения закладывается именно ударными. В этом случае место им - центр. То же самое с бас- гитарой. Зато можно отыграться на панорамировании остальных инструментов. Здесь ни канонов, ни запретов никаких (пока!) нет. С основным вокалом вопрос тоже решен - его место в центре. Исключением будет вокал, который пропет дважды (double track). В этом случае можно слегка расширить его стереобазу, примерно на 10o в стороны от центра. Но помните, что вокал - это основной носитель информации, как текстовой, так и эмоциональной. Он должен быть хорошо слышен и разборчив вне зависимости от расположения слушателя относительно центра стереобазы. Здесь, пожалуй, и заканчиваются каноны панорамирования. Все, что связано с гитарами, саксофонами, другими мелодическими инструментами, дополнительными голосами - дело ваших творческих способностей и технических возможностей. Единственная закономерность, которая соблюдается, - это некий количественно-качественный баланс инструментов, находящихся не в центре. Например, одна партия гитары - слева, а другая - справа, или гитара - слева, саксофон - справа. При этом в большинстве случаев соблюдается и совпадение звучания противопоставленных друг другу партий во времени, и равная спектральная насыщенность. Я имею в виду, что яркая, плотная гитарная партия справа может быть сбалансирована мягким и теплым органом в сочетании с тамбурином слева. Что же касается появления ответных партий (имитаций, респонсной переклички), то это дело творческое и индивидуальное. Например, можно в первом куплете композиции больше загрузить одну сторону стереобазы, а во втором скомпенсировать этот "крен", больше загрузив другую сторону. Таких примеров множество, но особенно часто этот прием используют Rolling Stones. Еще несколько слов о типичных приемах панорамирования отдельных инструментов. Клавишные в стерео чаще всего имеют высокий регистр справа, а низкий слева так, как это видит и слышит сам исполнитель, сидя за роялем. То же самое со струнными: их естественное расположение будет таким, как их видит дирижер: скрипки - слева, виолончели - справа. Духовые, если есть хотя бы два инструмента, стоит панорамировать, пусть не в края стереобазы, но достаточно широко. При этом может показаться, что им не хватает плотности вдалеке друг от друга, но это можно поправить обработкой типа хорус, флэнджер, гармонайзер, или дать перекрестную задержку, то есть отправить отраженный сигнал трубы в канал тромбона, а с тромбоном поступить зеркально. За несколько десятилетий существования стереофонического звучания было предложено множество интересных идей по созданию стереообразов. Например, у известного американского певца Ленни Кравица есть произведение, в котором все было бы как у всех - и барабаны в центре, и бас-гитара с голосом там же, и ритм-гитара справа, - если бы не тот звук, что поставлен ей в противовес слева. А слева с самого начала прописан шум и похрустывание лампового комбика сольной гитары, которая реально вступит только примерно через две минуты после начала песни. Таким оригинальным "предвосхищением" достигнут эффект присутствия при живом исполнении. Часто очень яркие решения по панорамированию можно наблюдать в композициях Майкла Джексона. В этом случае нет задачи шокировать слушателя, и вы не найдете описанного выше экстремального подхода. Приятно отметить, что в этих фонограммах плотность и насыщенность наблюдается не только в центре, но и по всей стереобазе. Достижение прозрачности и разборчивости в композициях с достаточно насыщенными аранжировками - это, в том числе, заслуга и точного панорамирования. Переходя к пространственной обработке инструментов, хочу напомнить, что разные стили, разные направления в музыке подразумевают различные типы акустического пространства, разные его звуковые образы. Представить рок-н-ролл или твист в огромном зале сложно, так же как большой оркестр - в маленьком клубе. Поэтому сначала стоит мысленно вообразить себе помещение, в котором данное произведение могло бы звучать. В дальнейшем нужно постараться сохранить этот образ и в конце работы уже услышать именно то, что было задумано изначально. Но сейчас обратимся к тем основным приемам обработки, которые не относятся к моделированию акустики помещения. Один из самых популярных приемов - использование стереофонического корректора высоты тона (pitch shifter). Обрабатываемый сигнал посылается в стерео-aux, и в настройках прибора вы изменяете pitch одного из каналов чуть выше, а противоположного чуть ниже. Достаточно изменения в каждом из каналов примерно на один процент. Для этого эффекта хорошо использовать приборы со стереовходом и выходом, типа Publison (DHM 89 B2), но можно и AMS (DMX 15-80) или Eventide Harmonizer. Если нет ни того, ни другого, можно использовать любой другой прибор, даже с моновходом, типа Yamaha SPX и другие. Эффект pitch shift хорошо использовать на гитарных партиях, он дает немного звенящий флэнджерный эффект, но хорошо уплотняет и расширяет монозвук. Также хорошо использовать pitch shifter для вокала. У этого типа обработки есть свойство как бы расширять рамки интонирования. Соответственно, если вы имеете дело с неидеально спетой вокальной партией - добавьте такого эффекта, и он немного скроет фальшь. Чем сильнее отклонения от точного интонирования в партии, тем шире можно делать разброс слева и справа, регулируя точную настройку fine pitch. В случае, если этого эффекта недостаточно, и нужен еще более плотный и насыщенный сигнал, следует добавить к нему хорус. То есть, кроме небольшого высотного изменения в каждом из каналов, внести еще и временную задержку, но не явно выраженный delay, а нечто подобное с очень коротким интервалом от основного сигнала. Имеется в виду задержка от 1 до 30 мс, которую человеческий слух не в состоянии услышать как дискретное повторение. Если задержка будет от 30 до 60 мс, у звука появится как бы "хвост", объем некой комнаты, который способен скрыть самую несовершенную вокальную технику, да и не только вокальную, а любого акустического инструмента, уплотнив и расширив его, как говорится, добавив "мяса". Итак, мы плавно перешли к использованию задержки. Продолжим увеличивать ее время. Задержку от 60 до 100 мс часто называют "слэпом". Этот эффект был очень популярен в 50-60-х, во времена Элвиса Пресли. Но он опасен тем, что, находясь слишком близко к основному сигналу по времени, может дать эффект маскировки и можно потерять тембральную яркость инструмента или характерность голоса. Поэтому, если у вас яркий колоритный вокалист, лучше не портить его тембральную индивидуальность изысками обработки, а просто дать прозвучать естественно, добавив лишь немного прозрачной реверберации. Задержка свыше 100 мс распознается как дискретное повторение и занимает достаточно много места в фонограмме. Если ваша аранжировка отличается прозрачностью и легкостью, подбирайте любую по времени и ритму задержку и используйте ее на здоровье. Но если вы имеете дело с более насыщенной звуковой палитрой, стоит подумать, использовать ли задержку повсеместно, или же украсить ею лишь отдельные фразы, подчеркнуть отдельные слова в тексте песни, продлить окончания мелодических фраз в сольных партиях, соединить части композиции, которые не требуют пауз. И еще один часто используемый прием. Если на дорожке инструмент, записанный в моно, а вам хотелось бы растянуть его на оба громкоговорителя, отправьте основной сигнал в один канал, например, влево, а задержку в другой, соответственно - вправо. Для этого эффекта стоит использовать задержку до 30 мс. Эффект реверберации - это та же задержка, но многократная. Смоделированные в приборе обработки многочисленные отражения от воображаемых стен помещения - это то, чем мы пользуемся, не задумываясь, какой алгоритм заложен в данной программе. Очень советую поинтересоваться и рассмотреть блок-схемы некоторых из этих алгоритмов, чтобы четко себе представлять, какими путями добиться звучания именно того воображаемого помещения, которого вам хотелось. Такие схемы-рисунки обычно бывают в руководствах для пользователя или других документах, прилагающихся к приборам обработки. Действительно, если ваш прибор не из самых дешевых, то его заводские программы будут достаточно правдоподобными и естественными, но бывает, что продюсер выражает желание, чтобы все звучало именно так, как есть, и хочет только чуть-чуть добавить "кафельных стен", как будто музыканты играли в ванной комнате. Если же под рукой нет хорошего дорогостоящего прибора, пресетам которого можно доверять, - можно выбрать на этом приборе самую приличную программу, и корректировать уже ее, изменяя размеры (room size), количество отраженного сигнала по отношению к прямому (diffusion), задержку между прямым и первым отраженным звуком (predelay), тембральную окраску помещения (equalization) и другие параметры. Конечно же, pitch shifter, хорус, задержка и реверберация - это далеко не все типы обработки, используемые в современном звуковом искусстве. Разнообразие приборов на рынке приносит массу новых возможностей. Главное - не забыть, что же в произведении, которое вам довелось сводить, должно быть на первом плане. Помните об этом - и используйте все возможные и невозможные обработки, делая композиции яркими, индивидуальными и запоминающимися.
Ответов - 1
alextihiy: Большое спасибо за интересный и познавательный материал.
полная версия страницы